像科幻一样去旅行

旅行穷尽处,幻想启程时。

当真实世界探索已完,想象世界就要让我们继续前进,“科幻小说”的起点应做如是观,“想象地志学”也应做如是观。因为,只有一个世界,是令人不满足的……

已经很长的时间,我一直觉得(或者说是“疑心”可能还精确一些),法国作家儒勒·凡尔纳把他的系列科幻小说作品统称为“不寻常的旅行”,名称当中其实是藏有深意与线索的。

当然,凡尔纳是后人所称的“科幻小说之父”,他的作品是现代科幻小说的起点,但科幻小说既然是当时前所未见的新创作类型,发明者自己有时候也不一定知道他的作品“将要变成”某一种创作的规范。就拿创造出“间谍小说”类型的爱尔兰作家厄斯金·柴德思来说吧,他在一九〇三年写出史上公认的第一部间谍小说《沙岸之谜》时,却以为自己写的是一部“帆船小说”……

凡尔纳的第一本小说是《热气球上五星期》,那是一个用热气球探险非洲的故事,充满了科技上的想象(以热气球做空中旅行)和地理上的细节(他描写的地理细节总是准确无比,但他在此之前从未出国旅行,他的地理知识全是书本上阅读得来的),这两个特征后来一再出现在凡尔纳的小说之中。这部小说和后来的《环游世界八十天》,都是凡尔纳心目中的“地理小说”,也就是有着“事实存在的世界”供小说中的角色去游历与探险,但他另外的小说所游历的,有的就是完全创作出来的。我指的当然就是像凡尔纳最受欢迎的几部想象小说,像《地心历险记》、《从地球到月球》和《海底两万里》之类最脍炙人口的作品,也是奠定现代科幻小说创作基础的作品。这些故事里的地形地貌,或者所谓的“地志”,不管说的是地心世界、海底世界,或者是还未被人类探索过的月球环境,则完全是凭空虚构的。

想象不存在的“地理”,对创作者的意义究竟在哪里?而这些虚构故事一出版就洛阳纸贵,对读者的吸引力又是来自何者呢?人们为什么会对这些“乌何有之乡”感到兴趣呢?

让我们跳开来,先回头想想“旅行文学”的魅力吧。

“探险时代”是何时结束的?英国探险家兼旅行史家波西·赛克斯写下他著名的《探险史》时,在他心目中,探险时代早已经结束了。因为在到达北极、南极之后,地球上已经再没有更高价值的“地理目标”让探险家去追求了,从此之后,只有地表上的细节可供专家们去测量、描绘,那种让探险家冒险驰骋、犯难摸索的空白之地已经是不存在了。

但对欧洲人而言,“大航海时代”带来的“大发现时代”,是一场又一场的地理惊奇,也是一幕又一幕世界观扩大重写的过程。一四九二年,哥伦布“发现”新大陆;然后有第一位绕行环航整个地球的麦哲伦,然后又有几乎测量了全球海洋道路的柯克船长。陆地上的探险家也出发了,他们的足迹走遍了非洲大陆与中部亚洲,这原都是欧洲不知道的地方。每一位航海家或探险家的旅程,几乎就是欧洲人眼光的延伸。

虽然大诗人但尼生有诗句说:“世界苦多,人生苦短。”然而对探险家而言,恐怕有“世界苦少”之叹。特别是经过群雄并起的十八、十九世纪,探险活动已经难以找到有意义的标地,所剩的几个显著目标像北极、南极、和喜玛拉雅山,已经演变成“国际竞赛”了,不再是心智与毅力的自我考验。

在凡尔纳的科幻小说出现以前,这个处境已经愈来愈明显了。大体上,世界的基本面貌,已经在人类知识的掌握之中。想想看,如果不是大致上已经知道地球上的地理分布与各国风情,你又怎么写得出《环游世界八十天》呢?而如果这些知识不是已经普遍为一般人所熟知,你又怎么能把小说读得津津有味呢?

《环游世界八十天》的故事尽管是虚构的,但地理分布与交通条件全部是有所本、与事实相近的,不然它就失去八十天日程的真实紧迫性,也就失去了让你感到紧张刺激的乐趣。如果《环游世界八十天》小说的出现,代表了“世界地理知识”已经在作者与读者之间成为一种沟通基础,这可以倒过来说明了真实世界探索的终结,旅行是已经来到穷尽之处了。但旅行穷尽处,正是幻想启程之时。真实的探险游记,对我们这些未曾启程的阅读者,不也是提供了幻想与作梦的灵感吗?是的,当世界混沌未明,充满神秘,勇敢的探索者为我们“发现”更多的世界;但当世界已经明朗苦少,仍然有勇敢的书房梦游者为我们“创造”更多的世界。这也许就是科幻小说的由来吧?

我这些听来有点离奇乖谬的主张,也许让人一下子摸不着头脑,但让我们试着来看看文学史上最早的科幻小说,看看它们的叙述体例与游记写作的关系,也许当中就藏有足够的线索与证据。要从哪里开始呢?就让我们先来读一读凡尔纳的《地心历险记》吧……

地心如何旅行?

首先,当然,地面下必须有容身之处,也要有可游历之地。如果只是挖个地道深入地下,我们只是囚在封闭空间之中,那也不叫什么旅行了。如果旅行所见,只有岩壁,那还不如让一具地钻钻入地面,最多再在钻头上加装镜头,对研究者来说,也就已经是“惊异奇航”了。

如果地球是空心的,地球中心别有洞天,那又如何?那当然多了周游其中的物理空间。但另一个问题,如果地球表面之下充满的是燃烧的岩浆,每下挖七十英尺温度就升高一度,那么到了地球的中心(四千英里或六千公里的半径),地心的温度就会高达二百万度,就算只是到了薄薄一层的外层地壳(六十公里厚),温度也已经是几千度,不但旅行者很快就会成了烤鸡灰烬,连随身携带的金属用具也都早就融化了,你还能怎样旅行呢?

但“科幻小说之父”法国作家儒勒·凡尔纳在写《地心历险记》时,并不是没有考虑过这些问题的。

首先,他相信(或者有目的地相信)地球是中空的。地球中空理论由来已久,远的神话不说(很多古人相信地底另有世界,不然怎么会有“十八层地狱”这一类的概念?),近代科学家当中最早提出地球中空理论的,是英国的数学家兼天文学家哈雷,也就是利用历史数据准确预测“哈雷慧星”出现时间的那位哈雷。他提出地球中空的理论,估计外部地壳的厚度约为八百公里,地球内部另有两层同心表层,并有一个核心。地球内部层自有两个磁极,与地表以不同方向运转(这解释了罗盘有时候会异常的原因)。他又认为地球内部的大气层能发光,内部或许能居住,而“极光”可能就是内部发亮大气外泄的现象。

主张地球中空论的著名科学家还有瑞士数学家欧拉和宣传最力、拥有最多追随者的美国理论家小西默斯;两人的理论都与哈雷略有不同,这里不多描述了,最重要的是他们都相信地球南北极有裂口可通地心,小西默斯还提出组织探险队前往北极,寻找通向地心的通道,后来为美国总统杰克逊所阻。

这些背景,反映了凡尔纳写作《地心历险记》时期所能掌握的知识。以我们今天的地球科学知识,当然可以指出这些理论假说都是错的,但那个时代的知识界却不能够。

凡尔纳的小说写作一向试图找到真实的科学基础,在这一点上他是很绝顶认真的。另外一位“科幻小说之父”英国作家韦尔斯在这件事上态度就不一样,虽然对后代科幻小说的影响同等深远。有一次,凡尔纳读到韦尔斯写的《人类初登月球》,大感愤怒不平,和朋友抱怨说:“我应用了物理原则。他却随手创造。……我用炮弹原理上月球,用大炮来发射。他却想象一艘宇宙飞船,用了一种可以不管引力原则的金属。……我倒要看看这种金属,让他变出来呀!”

的确,凡尔纳的科学幻想小说走的是“硬派”路术,样样有科学根据,他的《从地球到月球》比韦尔斯早了三十六年,通篇几乎在解决登陆月球的技术问题,事实上后来人类登陆月球用的也真的是大炮和弹道相似的原理(用火箭推送)。但在韦尔斯的例子,他没费什么力气,只说有一种反引力的物质叫Cavorite,轻轻松松就把人类送上月球。问题是,韦尔斯感兴趣的是社会问题,他的科幻小说都是极端的处境想象,再用它来阐释他的社会主张。譬如他的名作《隐形人》,他也不曾解释使人隐形的科技基础是什么,但他却用这个故事深刻地讲出了科技应用的道德风险。

可能是凡尔纳应用的科学知识都有当时的知识根据,这也使得他的科学性衰退得特别快,就像《地心历险记》的地球中空理论。但也因为凡尔纳事事有现时现地的基础,因而也就帮我们留住某些思想和态度的时代氛围来。

《地心历险记》以一位博学而急躁的德国科学家李登布罗克为中心主角(好莱坞电影《回到未来》里的疯狂科学家就是用这个角色得来的灵感),通过他的侄子兼助手艾克索的叙述。先是科学家在古书中发现一张写着密码的羊皮纸,解开秘密后发现是古代冰岛人提到前往地心旅行的信道位置,他们立刻前往冰岛寻找那个可以进入地心的火山口。

当然,地底温度一事刚才我们还没解决,科学家的侄子也和我们一样担忧,他忍不住问:“地球里面的物质都是白热化的气体,因为金属、黄金、白金和最硬的岩石都无法抵挡那样的高温。因此我完全有权提出这样的疑问:有可能进入到那种地方去吗?”

科学家李登布罗克开始使出浑身解数,旁征博引,从法国数学家兼物理学家波瓦松讲到英国化学家亨佛利·达威,从地球内部何以不可能是二百万度高温讲到何以地球内部不可能全是气体或液体或重矿石。年轻侄子被他的博学和研究激情感染了,他热切地响应说:“我们会看到的,如果是在那里真能看到东西的话。”科学家叔叔豪情万丈地说:“为什么不呢?我们还可以期望在那里有电的现象,给我们照明;甚至在接近地心的时候,还有大气压力,使它发出光亮。”

而李登布罗克的这段话(或者说凡尔纳的话),现在我们完全明白那是从天文学家哈雷的理论来的。

出发的日子到了,我在这里一方面指的是科学家和他侄子的旅程,一方面要提醒自己我正试图把科幻小说的起源和旅行文学结合起来。是的,如果你读《地心历险记》,你会看见一种熟悉的叙事体例,那是达尔文的《小猎犬号航海记》或者华莱士的《马来群岛自然考察记》,或者其他维多利亚时期科学考察游记典型的写作风格。

写作者详细记录沿途所见,包括车次、航班、日期、天气,并叙述他对景物、自然环境、人文风俗等的观察与感受。是的,《地心历险记》也是这样启程的,他们从德国汉堡出发,穿越德国北部,进入丹麦,一路直往冰岛的雷克雅未克,途中所记录的铁路时刻表、航线航班表全部是真的,冰岛的地理、人文的描述也完全是准确的,连经度、纬度、温度都正确无误,作者甚至提供了冰岛的独特风情:冰河、难以下咽的怪食物(放了二十年的酸牛油和鱼干)、暴风雪、痲疯村和日不落的永昼。

可以说,一直到火山口之前,凡尔纳的描绘简直就是一流的游记。不,我这样说是不对的,进了火山口之后,也就是我们的主人翁开始他们的地心之旅,他的叙述语调也没变,他一路还要记录更多的景观、新发现的动物、植物以及旅行的意外与遭遇,我们读到的仍然是一流的“旅行叙述”,只是,这些地景地物是真实人生找不到的了……

从火山口前往地心的路程,也真的是“初极狭,才通人”,走了一段时间,就“豁然开朗”。博学而急躁的德国科学家李登布罗克和侄子助手艾克索、向导汉斯深入到了地心世界,那里不但空间广大,上有天空(或者一种天花板式的圆顶盖,毕竟他们是在地底呀),下有芳草地,还有各种稀珍动物和植物。他们还撞见一片一望无际的大海(这真是名符实的“地中海”了),做了一艘木筏之后,他们就“乘桴浮于海”了……

他们当然还要历经许多冒险,看见许多不可思议的景观,才要以奇特的方式回到地球表面,我在这里不能细说了。但也许我们已经都看出来,凡尔纳使“幻想”变得可信的方法,是让它“真幻交揉”。前面的描述都是真的,像个科学考察者的日记一样,在某月某日之后,小说就走出真实地理的边境,走进幻想的伟大世界。那一条边境线隐而不显,读者是不易察觉的,由真入幻的过程自然流畅,或者我可以说,你是在真实的“催眠”之下缓缓进入幻想的甜美“梦乡”。利用真实细节堆砌起信赖感,最后要你不知不觉相信掺入的虚构成份,这种写作技巧从《鲁宾逊漂流记》以来,就是很多作家擅长的了。

这种“假的旅行文学”延续了“旅行文学”的阅读兴趣与热情,也正是因为真实的旅行探险已经来到“山穷水尽疑无路”的地步,作家笔锋一转,把你带进“初极狭,才通人”的地底通道,你才发现原来地底下“柳暗花明又一村”,真实世界苦少,幻想世界的探索却还没真正开始呢。

我想,也正因为作家是在寻找“另一种旅行”,想寻找新的旅行来替代已经青黄不接的“旅行文学”,作家才会把他一系列想象小说订名为“不寻常的旅行”;凡尔纳本来想延伸旅行文学的生命,想延续探险家的冒险精神,想为世人继续寻找更多我们还未知悉的世界,但旅行穷尽的世界毕竟是穷尽了,作家只好向更空旷的地方追寻,他为我们找到地心,他为我们找到海底,他为我们找到月球……后来的作者接续下去,他们就会找到外层空间,找到意识世界或者计算机的数码世界,这些新开发的世界之旅,后来我们熟知的型式就是所谓的“科幻小说”了……

旅行就是想象,想象就是旅行。

旅行与探险叙述之所以迷人,正因为它所叙及的地理面貌与风土人情是如此的遥远、怪异、不像真实;或者应该说,它太不像聆听者自己熟悉的世界,阅读经验本身就洋溢着想象(或不可想象)的色彩,更能激发阅读者对自身世界无限可能的想象。因为,阅读者一面对新奇事物啧啧称奇,一面也不免陷入思索,世上如果真有奇特的人种、文化或文明如斯者,那就意味着我们人生的另一种可能也就像这样。异文化有时候就是新选择(不然为什么有考察或观摩的旅行呢),一种与我们自身世界的“对照性”,我们的人生也因而就隐藏了一种新选择(显然我们既有的人生并不是唯一的选择)。

当然,异地理与异文化之所以为“异”,就像东晋郭璞注《山海经》时所说的:“物不自异,待我而后异,异果在我,非物异也。”但物又为什么会因我而异?那是因为“人之所知,莫若其所不知”(我们不知道的事比知道的大得太多了,这是庄子的话);而人所不知之事,有时也有身处地理的限制,北方游牧民族看到粗麻,不知道可以织布;南方越人看到羊毛,不知道可以织毯(“夫胡人见黂,不知其可以为布也;越人见毳,不知其可以为旃也”),都是缺乏“在地经验”的缘故;“夫翫所习见而奇所希闻,此人情之常蔽也”,又有什么奇怪呢?

“想象的旅行”也完全具备这种特质,它有时候还更遥远、也更怪异,与我们自身世界的对比更强烈。它虽是想象与虚构,但从旅行文学的阅读经验延伸来看,它只不过更像是“行走到更遥远的地方”。和真实的旅行文学一样,它也提供了另一个世界的经验、另一种文明样态、另一套文化价值、另一种生活方式,甚至是另一组全然更新的视觉经验(眼前的风景与生态是不同的,相处的民族服饰与风俗是不同的,建筑是不同的,连庙宇的型式与崇拜的神祗都是不同的…),和旅行所见一样,它也提供了我们人生的另种新选择。

科幻小说就是一种这样类似行走到更远地方的“情感重演”,科幻创作者显然也是从旅行文学里得到启发,进而“复制”了一场旅行。我们不光是从还在旅行与科幻的边界摸索的科幻小说之父儒勒·凡尔纳身上看到这样的例子,甚至到了一九六六年初次面世、至今重拍多次、历久不衰的科幻电视系列《星际争霸战》,故事中不断地“旅行”(并佐以舰长的旅行日记),不断地遇见异种族与异文化,仍然是科幻文本的基本叙述型式,即使科幻文类已经诞生一百年,它的面貌已经多元发展,变化到难以辨认的地步,但这些例子还是让我们再一次察觉到科幻小说与旅行文学之间难分难解的“血缘关系”。

从旅行文学得到启发的创作不限于“科幻小说”,另一些无意于“科”、只在意“幻”的作品,也值得一提。譬如就拿每个小孩都爱读的《鲁宾逊漂流记》来说吧,这是英国作家迪福初试小说创作的经典之作(他写第一部小说时已经五十八岁了),这当然也是“想象的旅行”的代表作。

迪福的写作策略是使故事尽可能像是真的,甚至初次出版时书本上的作者也署名“由鲁宾逊·克鲁梭本人所撰写”;书中所述是第一人称口吻,句子浅白晓易,加上许多描绘细节真实无比,是史上第一部发展出“写实”技巧的小说。小说家吴尔芙有一次说,长大后发现原来《鲁宾逊漂流记》有一个“作者”(而不是鲁宾逊本人),这件事让她怅然若失了好久,可见小说“以假乱真”的高明程度。

《鲁宾逊漂流记》小说里的荒岛,地理、地形、地物均有细节描述,鲁宾逊如何渡河、攀山、造屋、捡拾海龟蛋,乃至于发现岛上海鸟不怕人,都有栩栩如生的描绘,无一不似真实的地理叙述。比起来,莎剧《暴风雨》当中普洛斯斐洛所居的荒岛,虽然也是一座“幻想之岛”,但岛上有仙有妖,无意于“写实”,你也只能当它是故事的布景,没人会误以为它真实存在。

一个人如何在荒岛上孤独地“重建文明”(从一无所有到衣食无虞),这个由《鲁宾逊漂流记》率先提出的主题,深深吸引后来的作家,纷纷创作出一系列可以统称为“鲁宾逊式文学”的作品,这些追随者的作家中,就包括了科幻小说之父儒勒·凡尔纳,他的《十五少年漂流记》就是鲁宾逊漂流记的青少年版,原来的书名是《两年假期》,但日本将它译做更直接的《十五少年漂流记》,连带台湾也受影响了。

想象的地理,从《鲁宾逊漂流记》开始,想象者被期待必须“写实地”(也就是以假乱真地)描绘想象之地的地形、地貌、地物,甚至包括动植物生态、人文、建筑、与风土人情,也就是说,你必须“凭空建造”关于一个地方全面而完整的描述,你的描写能力不能再是平面的,而必须是“空间的”。

对一个地方的“全方位叙述”,那几乎就是古时候“地志学”的概念了,创作者因而必须有一整套“想象的地志学”的能力,才能够可信地“建造”一个“虚构的地理”以及它的相对情境,再把某一个人物放入其中去旅行,这样就造就了后来的科幻小说。科幻小说先从“地理的旅行”,一路走到“更遥远的地方”,这些地方从地底、海底开始,然后再到月球、火星,最后才走到外层空间、太阳系外,当然也包括我们还不曾知悉的星系。

小说家后来又想到“空间轴”之外的另一轴:“时间轴”,把角色送到“另一个时间”去旅行,这个概念从韦尔斯的《时光机器》开始,到了法兰克·赫伯的《沙丘魔堡》系列小说里,为小说中建造的世界描写出“全史”,连时间轴也用尽了,不过这是后话了。

从旅行文学来到科幻小说的路上,另一个副产品也就是这些独立存在的“想象地志”,创作者只建构“想象地理”,并不一定建构发生在这地理之上的故事。日本作者谷川渥甚至为文学史上各种“虚构地理”写下堪称博大精深的《幻想的地志学》,让我们看见虚构地理几乎已经凌驾真实世界的规模。

“想象地志”后来更是“视觉时代”的新场域,最近来台湾参加国际书展的法国插画家普拉斯,带来他耗时五年的三卷插画力作《欧赫贝奇幻地志学》,在台湾掀起一阵旋风,这也是近年在想象地志领域的经典之作,也许只有詹姆士·葛尼的《恐龙国》系列创作堪与比拟。相较于《欧赫贝奇幻地志学》的英文版只出一卷就无下文,中文世界的读者显然比较有福气。

科幻电影当然也是“想象地志”的重要贡献者,光是《异形》第一集开场在陌生地景看见异形蛋的一幕,已是想象旅行的视觉顶峰。但不管插画或影视,都使得“地志学”一词觉得词穷,也许借用希腊古地理学家托勒密的古字“地理图志”,比较容易描述这些新型态的创作。

 

本文摘选自:詹宏志《旅行与读书》,中信出版社,2016年9月

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